Literatura

Especialmente depois das guerras e tumultos sociais e religiosos da primeira parte do século XVII, a literatura experimentou um grande florescimento em vários países, dando origem à literatura moderna. Na Itália apareceu a corrente Marinista liderada por Giambattista Marino, na Península Ibérica e colônias americanas, o Cultismo e o Conceptismo de Luis de Góngora, Francisco de Quevedo, o padre Antônio Vieira e Gregório de Matos. Na França foi a era de Molière, Racine, Boileau e La Fontaine; nos Países Baixos, a Idade de Ouro da poesia, com expoentes em Henric Spieghel, Joost van den Vondel, Daniël Heinsius e Gerbrand Bredero; na Inglaterra, propiciou-se o florescimento de uma poesia metafísica tipificada por John Dryden, John Milton, John Donne e Samuel Johnson.

Seu motivo onipresente foi o conflito entre a tradição clássica herdada do Renascimento e as novas descobertas da ciência, as mudanças na religião, novas aspirações e um desejo de experimentação. A herança clássica trazia consigo determinadas formas estéticas e padrões morais, mas ao mesmo tempo se fazia frente à necessidade cristã de rejeitar o modelo clássico por sua origem pagã, considerada uma influência corruptora e enganosa, e isso explica parte da rejeição do classicismo em boa parte do Barroco, um conflito que se estendeu para a área da educação, até então também pesadamente devedora dos clássicos e através da influência jesuítica vista como o principal e primeiro instrumento de reforma social.

Em termos estilísticos, a literatura barroca em linhas gerais praticou um culto exagerado à forma e ao virtuosismo no intuito de maravilhar o leitor, o que implicava o uso constante de figuras de linguagem e outros artifícios retóricos, como a metáfora, a elipse, a antítese, o paradoxo e a hipérbole, com grande atenção ao detalhe e à ornamentação como partes integrais do discurso.Também se popularizaram as literaturas vernaculares e aquelas centradas no cotidiano, cultivando temas naturalistas e de crítica social, como contrapartida ao idealismo cavaleiresco e nobilizante do Renascimento.[21] São criados gêneros trans-naturalistas como a novela picaresca, com um grande exemplo no Simplicius Simplicissimus de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, ou a novela polifônica moderna, tipificada no Don Quixote, de Cervantes. A esta tendência anticlássica corresponde também a fórmula da comédia nova criada por Lope de Vega, e divulgada através de seu Arte Nova de fazer comédias neste tempo, rompendo com as unidades aristotélicas de ação, tempo, e espaço. A conquista da América deu lugar ao gênero das crônicas, entre as quais podemos encontrar algumas obras mestras, como as de Frei Bartolomé de las Casas e Inca Garcilaso de la Vega.

Na poesia sacra se notabilizaram São João da Cruz, Soror Juana de la Cruz e Santa Teresa de Ávila. Ao longo do século XVIII os gêneros satíricos e sentimentais como os cultivados por Alexander Pope, Voltaire e Jonathan Swift, por exemplo, se tornaram favoritos, à medida que a influência da religião declinava, os ideais clássicos se fortaleciam novamente, se consolidava a sensibilidade do Rococó e o pensamento iluminista se tornava predominante.

Literatura para o teatro

O drama barroco tipicamente usa motivos clássicos mas tenta trazê-los para o mundo moderno, muitas vezes centrando a ação na figura do monarca. Ao contrário do drama clássico, onde o destino é uma das principais forças propulsoras da ação, um destino que é cego e contra o qual não há nada capaz de se opor, no drama barroco o interesse passa para as dificuldades inerentes ao exercício do poder, da vontade e da razão diante da realidade política corrupta, cruel e cínica e do descontrole das paixões, gerando uma perene e dolorosa tensão entre o desejo por um mundo harmonioso, belo e santificado e a impressão de que tudo se dirige para a catástrofe e a destruição, sem qualquer esperança para o homem. Para a expressão desses conflitos um recurso técnico comum é a alegoria, que transporta os fatos concretos para uma esfera mais abstrata e mais abrangente, possibilitando múltiplas interpretações e fazendo relacionamentos simultâneos entre vários níveis de realidade. O uso da alegoria é típico do Barroco também porque ela não oferece uma resposta unívoca às questões propostas, permanecendo o incerto, o ambíguo e o mutável como elementos integrantes do tema, permite o exercício da crítica social sem ligar-se diretamente a figuras públicas verdadeiras, e possibilita a exploração da psicologia humana em todos os seus extremos contrastantes de virtude e vício, e com todas as nuances intermédias. Por tais motivos, nas alegorias dramáticas do Barroco abundam imagens de ruínas e da morte, mas abrindo a perspectiva de um novo nascimento e de uma ação humana significativa.Nas regiões protestantes o drama se tornou particularmente pessimista, uma vez que o Protestantismo só admite a doutrina da salvação pela fé, e as boas obras perdem assim significado transcendente. No drama protestante a história é essencialmente decadência ou regressão, e seus temas são principalmente lamentos sobre um mundo envilecido.Mesmo nos dramas sacros católicos são recorrentes os temas do sacrifício, do martírio, da abstinência, da penitência e da melancólica, ainda que espiritualmente gloriosa, renúncia ao mundo da matéria, o "fruto proibido", dirigindo as esperanças para a esfera divina e eivando as narrativas com imagens trágicas e dolorosas, especialmente quando os dramas sacros eram representados em associação com festividades religiosas como a Paixão de Cristo, quando procissões de devotos se autoflagelavam e davam outras provas ritualizadas e teatralizadas de fé entre excessos emocionais.

Ainda que os personagens e os motivos tenham se multiplicado em relação ao Renascimento, no drama Barroco a ação é mantida mais coesa e ininterrupta por uma rede mais complexa de relacionamentos entre os seus agentes, conduzindo um desenvolvimento narrativo marcado pelas leis da causa e efeito, ainda que em seu curso a trama muitas vezes seja entremeada por surpresas e reviravoltas imprevistas, de qualquer forma encaixadas plausivelmente dentro dos limites da lógica. Outra diferença em relação ao período anterior é que os personagens já não são tipos fixos, com caracteres imutáveis e previsíveis. Antes um herói era sempre um herói, e suas ações sempre virtuosas; um bandido era sempre vil e suas intenções sempre obscuras e daninhas. No Barroco os personagens são mais humanos e contraditórios, suas personalidades apresentam áreas claras e escuras, e as mundanças nos comportamentos, humores e motivações podem ser abruptas e drásticas. Finalmente, a ação não é mais concebida como um arco perfeito, com um início, meio e fim nítidos, com um progressivo e calculado acúmulo de tensão que culmina num clímax final; os dramas barrocos podem iniciar com uma impressão de casualidade, como se o observador tivesse capturado uma cena de passagem e sido jogado dentro da trama acidentalmente; tampouco os finais são sempre um clímax, e nas tragédias barrocas a morte do protagonista no final deixa de ser uma regra. Esses traços, contudo, são muito genéricos, e casos particulares podem apresentar estruturas e desenvolvimentos bastante diversos, como é típico de todo o Barroco.

Artes barrocas

As características mais típicas do Barroco na pintura e escultura são aquelas recém-descritas, e não é necessário repeti-las. Algumas particularidades, porém, cabe mencionar.
A Contra-Reforma deu uma atenção redobrada à imaginária sacra, seguindo antiga tradição que afirmava que as imagens de santos, pintadas ou esculpidas, eram intermediários para a comunicação dos homens com as esferas espirituais. São João da Cruz afirmava que havia uma relação recíproca entre Deus e os fiéis que era mediada pelas imagens, e vários outros religiosos católicos, como São Carlos Borromeu e Roberto Bellarmino reiteraram sua importância no culto, mas o valor delas havia sido negado pelos protestantes, o que desencadeou grandes movimentos iconoclastas em várias regiões protestantes que provocaram a destruição de incontáveis obras de arte. A imaginária sacra, então, voltou a ser vista como elemento central no culto católico, fazia parte de um conjunto de instrumentos usados pela Igreja para invocar emoções específicas nos fiéis e levá-los à meditação espiritual. Num tratado teórico sobre o assunto, Gabriele Paleotti as defendeu a partir da idéia de que elas ofereciam para o fiel inculto uma espécie de Bíblia visual, a Biblia pauperum, enfatizando sua função pegadógica e seu paralelo com o sermão verbal. Mas considerou ainda a função da excitatio, a possibilidadede mexer com a imaginação e as emoções do povo, transferindo para a arte sacra a tipologia da retórica. Nem a liberdade artística deveria ser tolhida nem os teóricos desenvolveriam prescrições estilísticas propriamente ditas, apenas orientações normativas e morais. As imagens deveriam cumprir com o quesito de serem instrutivas e moralmente exemplares para os fiéis, buscando persuadí-los. Através da transmissão da fé "correta" aos fiéis, o artista adquiria um papel teologizante, e o próprio espectador em movimento pela igreja tornava-se uma peça do cenário deste "teatro da fé". Como disse Jens Baumgarten,

"O teorema jesuítico pós-tridentino e sua nova concepção da imagem em si, os modelos romanos, a representação do poder e a liturgia encontram-se e fundem-se numa síntese. Sem a imagem perfeita não há fé correta. A nova ênfase dada às imagens une-se a uma nova visão da sociedade. As mudanças ocorridas até 1600 levariam à construção de uma nova perspectiva eclesiástica e iconográfica que acabou desembocando no ilusionismo perspectivista, unido elementos de emocionalidade irracional com a transformação plástica de conceitos teológicos intransigentes".

Dentro desse espírito, na escultura é de assinalar o desenvolvimento de um gênero de composição grupal chamado de "sacro monte", concebido pela Igreja e rapidamente difundido por outros países. Trata-se de um conjunto que reproduz a Paixão de Cristo ou outras cenas piedosas, com figuras policromas em atitudes realistas e dramáticas em um arranjo teatralizado, e destinadas a comover o público. Deste instrumental pedagógico católico fazia parte ainda a construção de cenários nos quais eram inseridas as estátuas a fim de criar ainda maior ilusão de realidade, numa concepção verdadeiramente teatral. Às vezes tais grupos eram confeccionados de forma a poderem ser movidos e transportados sobre carros em procissões, criando-se uma nova categoria escultórica, a das estátuas de roca em madeira. Para aumentar o efeito mimético muitas possuíam membros articulados, para que pudessem ser manipuladas como marionetes, assumindo uma gestualidade eficiente e evocativa, variável de acordo com o progresso da ação cênica. Recebiam roupagens que imitavam as de pessoas vivas, e pintura que assemelhava à carne humana. E para maior ilusão seus olhos podiam ser de vidro ou cristal, as cabeleiras naturais, as lágrimas de resina brilhante, os dentes e unhas de marfim ou osso, e a preciosidade do sangue das chagas dos mártires e do Cristo flagelado podia ser enfatizada com a aplicação de rubis. Assim, nada melhor para coroar a participação do público devoto na re-criação da realidade mística do que permitir que a ação se desenrolasse em espaço aberto, na procissão, onde a movimentação física do fiel ao longo do trajeto poderia propiciar a estimulação da pessoa como um todo, diferentemente da contemplação estática diante de uma imagem em um altar. Nos casos em que o "sacro monte" deveria ser levado às ruas, usualmente era simplificado a uma sugestão de rochas ou numa gruta. Conforme a ocasião, a gruta ou rocha poderiam representar o Monte Sinai, o Monte Tabor, o Monte das Oliveiras, a Gruta da Natividade, a rocha da Tentação de Cristo ou outros locais impregnados de significado. Algumas vezes o cenário rochoso era substituído por outro arquitetônico, especialmente após o trabalho de Andrea Pozzo, codificador da perspectiva ilusionística arquitetônica que foi largamente empregada na decoração de templos católicos. Com os mesmos fins práticos, para aliviar o peso do conjunto, as imagens eram entalhadas apenas parcialmente, com acabamento só nas partes que deveriam ser vistas pelo público, como as mãos, cabeça e pés, e o restante do corpoconsistia em uma simples estrutura de ripas ou armação oca coberta pela roupa de tecido.

Arquitetura e urbanismo

A arquitetura barroca é caracterizada pela complexidade na construção do espaço e pela busca de efeitos impactantes e teatrais, uma preferência por plantas axiais ou centralizadas, pelo uso de contrastes entre cheios e vazios, entre formas convexas e côncavas, pela exploração de efeitos dramáticos de luz e sombra, e pela integração entre a arquitetura e a pintura, a escultura e as artes decorativas em geral. O exemplo precursor da arquitetura barroca geralmente é apontado na Igreja de Jesus em Roma, cujo projeto foi de Giacomo Vignola e a fachada e a cúpula de Giacomo della Porta. Vignola partiu de modelos clássicos estabelecidos pelo Renascimento, que por sua vez se inspiraram na tradição arquitetônica da Grécia e da Roma antigas. As diferenças introduzidas por ele foram a supressão do transepto, a ênfase na axialidade e o encurtamento da nave, e procurou obter uma acústica interna eficaz. A fachada se tornou um modelo para as gerações futuras de igrejas jesuítas, com pilastras duplas sustentando um frontão no primeiro nível, e um outro frontão, maior, coroando toda a composição. O interior era originalmente despojado, e seu aspecto atual é resultado de decorações no final do século XVII, destacando-se um grande painel pintado no teto com o recurso da arquitetura ilusionística.


Vignola e Della Porta: Igreja de Jesus, RomaLogo depois de completa a Igreja, o papa Sisto V revitalizou um projeto de reurbanização de Roma que havia sido iniciado no século XV. Sua preocupação foi adaptar a cidade a um conceito urbano mais moderno, organizado e espaçoso, permitindo uma circulação facilitada numa cidade que ainda mantinha muito de seu perfil medieval, com ruas estreitas e tortuosas e poucos logradouros públicos amplos. O projeto previu uma organização radial de avenidas importantes, endireitamento de ruas, ampliação e embelezamento de praças e parques com fontes e monumentos, numa perpectiva monumental, e se revelou tão eficiente que foi mantido pelos seus sucessores, sendo continuamente aprimorado e embelezado ao longo de todo o século XVII. Também se construíram muitas novas igrejas e palácios, outros foram reformados, como várias estruturas do Vaticano, entre elas a Basílica de São Pedro, o maior monumento romano do Barroco, completada por Bernini.[46] As inovações na planta de Roma se tornaram modelares, e logo passaram a inspirar a reurbanização de várias cidades italianas, se irradiando também para a Alemanha, França e outros países, em interpretações variadas e em vários casos alterando radicalmente o perfil urbano, como por exemplo em Salzburg, Dresden, Viena, Praga, Nuremberg, Graz, Cracóvia, Munique, Nápoles e Madrid. Isso se fez mais evidente na recuperação econômica européia após as múltiplas crises e guerras do início do século XVII. À medida que os Estados absolutistas se consolidavam, alianças renovadas entre o Estado, a Igreja e a nobreza possibilitaram a reformulação das cidades a fim de expressar seu poder e um novo senso de ordem, manifestos em construções suntuosas e ostentatórias. Esse programa foi especialmente intenso onde dinastias católicas governavam e apoiavam a Contra-Reforma, mas mesmo em regiões onde o absolutismo católico não prosperou, como nos Países Baixos e Alemanha protestantes, as novidades foram aceitas e implementadas na esteira da expansão e transformação da economia e da sociedade, e em vista das necessidades novas impostas pelo aumento populacional.

Na arquitetura barroca foi importante a observação de proporções geométricas definidas, como a Seção Áurea e a Sequência de Fibonacci, uma vez que a teoria da arquitetura estava permeada de concepções que a relacionavam com a estrutura do universo. Acreditava-se que o cosmos fosse estruturado por proporções matemáticas, que a Terra e os outros planetas se moviam dentro de molduras concêntricas cristalinas, invisíveis e impalpáveis, mas não obstante reais, que deveria ser imitadas na construção dos edifícios e no planejamento urbano, refletindo também a ideologia do Estado centralizado.[47] Além disso, outras artes foram recrutadas pelos arquitetos para tornar a edificação barroca um espetáculo completo, carregado de alegorias e simbolismo, como a pintura, a escultura, as artes decorativas, todas reunidas para ilustrar a ideologia dominante.[33] Já foi dito que na época se concebia o mundo como um vasto teatro onde cada um desempenhava um papel definido através de regras predeterminadas, e entre as estratégias empregadas para a exibição do poder estavam representações teatrais, concertos e produção literária engajada na glorificação dos Estados e dos governantes. Como disse John Marino, os cidadãos da "cidade cerimonial" barroca constantemente se dedicavam a representações públicas como festivais cívicos, procissões e outros ritos devocionais e vários tipos de demonstrações populares. Monumentos, imagens, escritos e emblemas de civismo e fé, ornamentações, paramentos e construções efêmeras se cobriam de alegorias políticas, mitológicas e astrológicas que se fundiam para veicular mensagens polivalentes para uma audiência urbana de extração diversificada. Tais eventos faziam parte do processo ritualizado e doutrinatório que criava uma identidade coletiva, expressava hierarquias definidas e a solidariedade urbana, ao mesmo tempo em que alimentava rivalidades e competição entre classes, gêneros, ofícios, famílias, amigos e vizinhos, e por isso às vezes degeneravam em conflitos violentos.

Entre os arquitetos notáveis na Itália, além dos já citados, se contam Domenico Fontana, Carlo Maderno, Borromini, Carlo Rainaldi, Guarino Guarini, Bernardo Vitone, Francesco Bartolomeo Rastrelli e Filippo Juvarra. Outros europeus foram Johann Balthasar Neumann, Johann Michael Fischer, Christoph Dientzenhofer, Johann Christoph Glaubitz, Louis Le Vau, Charles Perrault, François Mansart, Jules Hardouin-Mansart, Jacob van Campen, Fernando de Casas Novoa, a família Churriguera, Christopher Wren, John Vanbrugh, James Gibbs, João Frederico Ludovice e João Antunes. No Brasil, Daniel de São Francisco, Aleijadinho e Francisco de Lima Cerqueira.

Pirâmides do Egito Antigo

Elas foram construídas há mais de 2500 anos e resistem até hoje. Cercadas de mistérios, despertam interesse de historiadores, arqueólogos e estudiosos de civilizações antigas. Como resistiram a tantos séculos? Que segredos guardavam dentro delas? Qual função religiosa exerciam na sociedade?

Conhecendo as pirâmides

A religião do Egito Antigo era politeísta, pois os egípcios acreditavam em vários deuses. Acreditavam também na vida após a morte e, portanto, conservar o corpo e os pertences para a outra vida era uma preocupação. Mas somente os faraós e alguns sacerdotes tinham condições econômicas de criarem sistemas de preservação do corpo, através do processo de mumificação.

A pirâmide tinha a função abrigar e proteger o corpo do faraó mumificado e seus pertences (jóias, objetos pessoais e outros bens materiais) dos saqueadores de túmulos. Logo, estas construções tinham de ser bem resistentes, protegidas e de difícil acesso. Os engenheiros, que deviam guardar os segredos de construção das pirâmides, planejavam armadilhas e acessos falsos dentro das contruções. Tudo era pensado para que o corpo mumificado do faraó e seus pertences não fossem acessados.

As pirâmides foram construídas numa época em que os faraós exerciam máximo poder político, social e econômico no Egito Antigo. Quanto maior a pirâmide, maior seu poder e glória. Por isso, os faraós se preocupavam com a grandeza destas construções. Com mão-de-obra escrava, milhares muitas vezes, elas eram construídas com blocos de pedras que chegavam a pesar até duas toneladas. Para serem finalizadas, demoravam, muitas vezes, mais de 20 anos. Desta forma, ainda em vida, o faraó começava a planejar e executar a construção da pirâmide.

A matemática foi muito empregada na construção das pirâmides. Conhecedores desta ciência, os arquitetos planejavam as construções de forma a obter o máximo de perfeição possível. As pedras eram cortadas e encaixadas de forma perfeita. Seus quatro lados eram desenhados e construídos de forma simétrica, fatores que explicam a preservação delas até os dias atuais.

Ao encontrarem as pirâmides, muitas delas intactas, os arqueólogos se depararam com muitas informações do Egito Antigo. Elas possuem inscrições hieroglíficas, contando a vida do faraó ou trazendo orações para que os deuses soubessem dos feitos realizados pelo governante.