Música

O século XVII trouxe à música a revolução mais profunda desde aquela promovida pela Ars nova no século XIV, e talvez tanto quanto a que foi implementada pela música moderna no século XX. É certo que tais mudanças não surgiram do nada e tiveram precursores, e demoraram anos até serem absorvidas em larga escala, mas em torno do ano 1600 se apresentaram obras que constituem verdadeiros marcos de passagem. Esse novo espírito requereu a criação de um vocabulário musical vastamente expandido e uma rápida evolução na técnica, especialmente a vocal. As origens do Barroco musical estão no contraste entre dois estilos nitidamente diferenciados, o chamado prima prattica, o estilo geral do século XVI, e o seconda prattica, derivado de inovações na música de teatro italiana. Na harmonia, outra área que sofreu mudança significativa, abandonaram-se os modos gregos ainda prevalentes no século anterior para adotar-se o sistema tonal, construído a partir de apenas duas escalas, a maior e a menor, que encontrou sua expressão mais típica na técnica do baixo contínuo.

Além disso, se verificou uma primazia do texto e dos afetos sobre a forma e a sonoridade; a sobrevivência do contraponto e estilos polifônicos, especialmente na música sacra, mas descartando texturas intrincadas onde o texto se torna incompreensível, como ocorria no Renascimento; a teorização da performance com tratados e manuais para profissionais e amadores; a introdução de afinações temperadas e de formas concertantes; a primazia do baixo e da melodia nas estruturas; a popularização da melodia; o uso da dissonância como recurso expressivo; a ênfase nas vozes superior e inferior; a passagem das sonoridades interválicas para as acórdicas, e o desenvolvimento de escolas nacionais. Entretanto, assim como nas outras artes, o Barroco musical foi uma pletora de tendências distintas, e George Buelow considera que a diversidade foi tão grande que o conceito perdeu relevância como definição de uma unidade estilística, mas reconhece que o termo se fixou na musicologia.

No terreno da simbologia e linguagem musical, foi de grande importância o desenvolvimento da doutrina dos afetos, propondo que recursos técnicos específicos e padronizados usados na composição podiam despertar emoções no ouvinte igualmente específicas e comuns a todos.A doutrina teve sua primeira formulação no final do Renascimento através do trabalho de músicos florentinos que estavam engajados na ressurreição da música da Grécia Antiga e que foram os fundadores da ópera. De acordo com sua interpretação de idéias de Platão, procuravam estabelecer relações exatas entre palavra e música. Para eles uma idéia musical não era somente uma representação de um afeto, mas sua verdadeira materialização.Os recursos técnicos da doutrina foram minuciosamente catalogados e sistematizados por vários teóricos do Barroco como Athanasius Kircher, Andreas Werckmeister, Johann David Heinichen e Johann Mattheson. Mattheson escreveu com especial detalhe sobre o assunto em seu Der vollkommene Capellmeister (O perfeito mestre de capela, 1739). Como exemplo, disse que os intervalos amplos suscitavam alegria, e a tristeza era despertada por intervalos pequenos, a fúria se descrevia com uma harmonia rude associada a um tempo rápido.A doutrina teve uma aplicação particulamente importante no desenvolvimento da ópera. A opera seria se estruturava sobre diversas convenções, e as árias se construíam sobre modelos padronizados para cada tipo de emoção a ser ilustrada. Por exemplo, árias de fúria tipicamente eram em tempos rápidos com muitas vocalizações em coloratura, intervalos amplos e tempos rápidos, frequentemente na clave de ré menor, enquanto que árias de amor muitas vezes eram compostas em lá maior. Tais convenções eram tão padronizadas que se por qualquer motivo um cantor não apreciasse uma certa ária composta para ele podia sem maiores problemas substituí-la por outra de sua preferência, de outra fonte, desde que expressasse o mesmo afeto.

Danças Folclóricas do Brasil

As danças sempre foram um importante componente cultural da humanidade. O folclore brasileiro é rico em danças que representam as tradições e a cultura de uma determinada região. Estão ligadas aos aspectos religiosos, festas, lendas, fatos históricos, acontecimentos do cotidiano e brincadeiras. As danças folclóricas brasileiras caracterizam-se pelas músicas animadas (com letras simples e populares) e figurinos e cenários representativos. Estas danças são realizadas, geralmente, em espaços públicos: praças, ruas e largos.

Principais danças folclóricas do Brasil

Samba de Roda

Estilo musical caracterizado por elementos da cultura afro-brasileira. Surgiu no estado da Bahia, no século XIX. É uma variante mais tradicional do samba. Os dançarinos dançam numa roda ao som de músicas acompanhadas por palmas e cantos. Chocalho, pandeiro, viola, atabaque e berimbau são os instrumentos musicais mais utilizados.

Maracatu

O maracatu é um ritmo musical com dança típico da região pernambucana. Reúne uma interessante mistura de elementos culturais afro-brasileiros, indígenas e europeus. Possui uma forte característica religiosa. Os dançarinos representam personagens históricos (duques, duquesas, embaixadores, rei e rainha). O cortejo é acompanhado por uma banda com instrumentos de percussão (tambores, caixas, taróis e ganzás).

Frevo

Este estilo pernambucano de carnaval é uma espécie de marchinha muito acelerada, que, ao contrário de outras músicas de carnaval, não possui letra, sendo simplesmente tocada por uma banda que segue os blocos carnavalescos enquanto os dançarinos se divertem dançando. Os dançarinos de frevo usam, geralmente, um pequeno guarda-chuva colorido como elemento coreográfico.

Baião

Ritmo musical, com dança, típico da região nordeste do Brasil. Os instrumentos usados nas músicas de baião são: triângulo, viola, acordeom e flauta doce. A dança ocorre em pares (homem e mulher) com movimentos parecidos com o do forró (dança com corpos colados). O grande representante do baião foi Luiz Gonzaga.

Catira

Também conhecida como cateretê, é uma dança caracterizada pelos passos, batidas de pés e palmas dos dançarinos. Ligada à cultura caipira, é típica da região interior dos estados de São Paulo, Paraná, Minas Gerais e Goiás e Mato Grosso. Os instrumento utilizado é a viola, tocada, geralmente, por um par de músicos.

Quadrilha

É uma dança típica da época de festa junina. Há um animador que vai anunciando frases e marcando os momentos da dança. Os dançarinos (casais), vestidos com roupas típicas da cultura caipira (camisas e vestidos xadrezes, chapéu de palha) vão fazendo uma coreografia especial. A dança é bem animada com muitos movimentos e coreografias. As músicas de festa junina mais conhecidas são: Capelinha de Melão, Pula Fogueira e Cai,Cai balão.

Nossa Historia

Numa época em que o êxito comercial depende de extrema racionalidade para equilibrar receitas e despesas, o Portal Restaurante parece flutuar acima da realidade. De propriedade da família Bittar o Portal Restaurante oferece à clientela, todo dia, uma espécie de recriação dos enormes e afamados banquetes do Líbano, terra de origem dos Bittar. E apesar da fartura e da diversificação dos pratos, o Portal é um exemplo de prosperidade; por trás do aparente esbanjamento está uma administração segura do que faz, uma equipe cheia de talento para o sucesso no ramo de restaurantes.

A família Bittar - há muitas outras no Brasil, pois o sobrenome libanês é bastante comum - teve seu início no fim dos anos 50, quando os imigrantes Nadim e Hened se conheceram e se casaram na cidade mineira de Capinópolis, próxima de Uberlândia - MG, depois de terem saído de um Líbano em guerra. Naquela época, apesar dos problemas mais comuns de quem tem de recomeçar a vida num país estranho, o futuro era muito promissor. Nadim tinha vocação para o comércio e progrediria rapidamente.
Da união Nadim e Hened nasceram 6 filhos e a família traçou seu caminho enfrentando com coragem as dificuldades naturais da vida. Em 1992, o filho Eduardo e o marido de sua irmã Nádia, Luiz Henrique Alves investiram numa pizzaria à beira da falência que veio a se tornar o Portal. Com o talento culinário herdado de sua mãe a única filha, Nádia Bittar Alves foi responsável por dar o tom à cozinha do Portal transformando em um ponto referencial de qualidade nos 120 pratos servidos diariamente pelo restaurante. Hoje, quase toda família Bittar trabalha no Portal, com exceção de 3 irmãos que seguiram caminhos profissionais diferentes.

Até mesmo dona Hened, é quem prepara diariamente os quibes, as esfirras e outras delícias da culinária árabe servido no buffet do restaurante. No cardápio do Portal, além das tradicionais comidas árabes, há uma série de pratos que poucos restaurantes de Uberlândia oferecem, incluindo trutas, camarões, arroz com frutas secas, carnes recheadas e molhos finos. Do restaurante de sucesso aos demais negócios foi só uma questão de tempo, hoje o Portal oferece um dos melhores serviços de buffet da região, um avanço natural do espírito empreendedor de Eduardo Bittar, responsável pela direção geral do Portal restaurante e Portal Buffet, acompanhado pela assessoria direta de seus irmãos Paulo Bittar e João Bittar.

Roda viva

"Roda Viva" evoca, talvez, a roda da fortuna ao sabor das moiras que tecem, dobam e podam o fio do destino, pontuando o nascimento, o crescimento, o azar, o amor, o êxito, a frustração, a doença, a morte de cada um de nós. É o que poderia estar sendo dito nestes versos: "A gente quer ter voz ativa / No nosso destino mandar / Mas eis que chega a roda viva / E carrega o destino pra lá".

Quiçá faça referência à roda viva do cotidiano na megalópole, à roda que tritura, ao ritmo alucinante do corre-corre diário, à luta pela sobrevivência na selva de pedra, ao salve-se-quem-puder da concorrência, às apostas na loteria do mercado. É o que se poderia depreender deste fragmento: "Tem dias que a gente se sente / Como quem partiu ou morreu / A gente estancou de repente / Ou foi o mundo então que cresceu".
Pode ser que reviva as imagens fabulosas, os encantamentos e os espantos da infância, ou o acontecimento do primeiro amor. É o que nos poderia sugerir o refrão: "Roda mundo, roda-gigante / Rodamoinho, roda pião / O tempo rodou num instante / Nas voltas do meu coração".

Quem sabe, seja apenas um canto de desalento: "No peito a saudade cativa / Faz força pro tempo parar / Mas eis que chega a roda viva / E carrega a saudade pra lá". (Note-se que cativa tem aqui um duplo sentido: saudade que está prisioneira ou saudade que seduz?)E é essa multiplicidade de leituras que nos permite fruir a letra da música quarenta e um anos decorridos. Mas "Roda Viva" também pode ser recepcionada com seu pano de fundo – o contexto político e cultural de véspera de meia-oito –, como mímese do espírito de seu tempo.

Que tempo era esse? A sociedade se recuperava do golpe militar de 64. Havia uma espécie de nostalgia da liberdade. A música popular brasileira explodia nas paradas de sucesso com Nara Leão e Elis Regina. O teatro encenava musicais e peças engajadas: Opinião , com Maria Bethânia cantando "Carcará" ("pega, mata, come"); Liberdade, Liberdade , com Paulo Autran. O movimento cineclubista recuperava público para o cinema novo, que questionava o golpe com O desafio , de Paulo César Sarraceni. Na poesia, Thiago de Mello desafiava o regime com Faz escuro mas eu canto , e João Cabral de Melo Neto consagrava a temática social com Morte e vida Severina . Era como se fosse uma retomada da efervescência política e cultural do início dos anos 60 – em condições históricas adversas. E esse ambiente preparava o movimento contestatório de 68.

Que diz a letra de 1967? Que houve um tempo feliz, emocionante: "Roda mundo, roda-gigante / Rodamoinho, roda pião / O tempo rodou num instante / Nas voltas do meu coração". Mas que esse tempo sofreu uma interrupção abrupta, castradora: "O samba, a viola, a roseira / Um dia a fogueira queimou / Foi tudo ilusão passageira / Que a brisa primeira levou". E que isso gera inconformismo: "A gente vai contra a corrente / Até não poder resistir / Na volta do barco é que sente / O quanto deixou de cumprir".

Aqui, como nas fogueiras da inquisição ou nas queimadas de livros na Alemanha hitlerista, aqui também, "um dia a fogueira queimou". E a interdição se instalou: "Não posso fazer serenata / A roda de samba acabou". Não obstante, a ousadia da resistência marca presença: "A gente toma a iniciativa / Viola na rua, a cantar". E é reprimida: "Mas eis que chega a roda viva / E carrega a viola pra lá".
Assim, por esse viés, "Roda Viva" pode ser apreciada como um lamento que capta a subjetividade de um momento histórico.

Música vocal

Entre os gêneros vocais teve um papel importante a forma policoral com estruturas antifonais, os chamados cori spezzati, desenvolvida por Andrea Gabrieli e Giovanni Gabrieli em Veneza, na passagem do século XVI para o século XVII, estabelecendo precedentes para os gêneros concertantes vocais e instrumentais e inovando nas técnicas polifônicas.Mas possivelmente a mais influente e seminal forma vocal a se desenvolver no Barroco foi a ópera, o mais ambicioso projeto de exploração dos efeitos dramáticos em música, com o auxílio de representação cênica e requintadas cenografias. Os precursores da ópera foram os florentinos Giulio Caccini e Jacopo Peri, cuja ópera Euridice (1600), composta conjuntamente, é a mais antiga que sobreviveu, mas o primeiro grande expoente foi o veneziano Claudio Monteverdi, que em 1607 apresentou seu L'Orfeo, seguido de várias outras composições importantes e influentes, como L'Arianna e L'Incoronazione di Poppea. Suas óperas, como todas as de sua época, fizeram face ao desafio de estabelecer uma unidade coerente para um paradoxo de origem - a tentativa de criar uma representação realista num contexto artístico que primava pelo artificialismo e convencionalismo.Para Ringer as óperas de Monteverdi foram uma resposta brilhante para esse desafio, estão entre as mais pura e essencialmente teatrais de todo o repertório sem perder em nada suas qualidades musicais, e foram a primeira tentativa bem sucedida da ilustração dos afetos humanos em música numa escala monumental, sempre amarrada a um senso de responsabilidade ética. Com isso ele revolucionou a prática de seu tempo e se tornou o fundador de toda uma nova estética que teve uma influência enorme em todas as gerações de operistas posteriores.

Enquanto Monteverdi desenvolvia a parte final de sua carreira em Veneza, Roma e Nápoles também patrocinavam uma rica atividade operística, introduzindo outras novidades: um uso mais frequente do coro, introdução de intermezzi dançados entre os atos, e a adoção de uma abertura em estilo de canzona. A ópera logo ganhou ampla aceitação, e o gosto popular passou a influir sobre os compositores, utilizando melodias populares e cenários suntuosos e engenhosos, com maquinismos cênicos para efeitos especiais e aberturas no estilo de fanfarras. O desejo da audiência por melodias facilmente memorizáveis e cantáveis possibilitou a progressiva distinção entre árias e recitativos.

No início do século XVIII fixou-se a fórmula da opera seria, cuja dramaturgia se desenvolveu em boa parte como uma resposta à crítica francesa daqueles que frequentemente era vistos como "libretos impuros e corrompedores". Como resposta, a Accademia dell'Arcadia, sediada em Roma, buscou retornar a ópera italiana aos princípios clássicos, obedecendo as unidades dramáticas de Aristóteles e substituindo tramas "imorais" por narrativas altamente moralistas, que buscavam instruir, além de entreter. No entanto, os finais quase sempre trágicos do drama clássico eram rejeitados, por motivos de decoro; os principais autores de libretos da opera seria, como Apostolo Zeno e Pietro Metastasio, acreditavam que a virtude devia ser recompensada, e mostrada triunfando. Os episódios cômicos e o balé, comuns na ópera francesa, foram banidos, mas foi o período áureo dos solistas vocais virtuosos, especialmente os castrati.

Ainda no século XVII ópera se difundiu para a França, onde se adaptou à tradição da tragédia e do balé e formou a chamada tragédia lírica, que se tornou uma instituição nacional. Na França a abertura italiana se transformou em uma peça mais consistente, a chamada abertura francesa, com uma seção em fugatto. Os mestres da tragédia lírica foram Jean-Baptiste Lully e Jean-Philippe Rameau. Na Alemanha a ópera não foi tão popular, mas não obstante recebeu atenção em várias cidades importantes, como Hamburgo, Munique e Dresden. Na Áustria, Viena foi um grande centro operístico, e em toda a área germânica a influência italiana foi predominante, com destaque para os compositores Reinhard Keiser, Niccolò Jommelli, Georg Philipp Telemann e Johann Adolph Hasse. Na Inglaterra a situação era semelhante à da França, podendo desenvolver um estilo nacional com Henry Purcell e John Blow antes dos italianos, ou italianizados como Handel, dominarem a cena no século XVIII.

Os operistas napolitanos também ajudaram a desenvolver um outro gênero de música vocal dramática, a cantata, para voz solo com acompanhamento instrumental. Giacomo Carissimi consolidou o gênero num modelo compacto, com duas ou três árias entremeadas de recitativos, forma levada adiante por vários outros compositores e introduzida na França por Marc-Antoine Charpentier. Em virtude da progressiva diluição dos limites entre os gêneros sacros e profanos, logo a cantata foi adotada como veículo de temas religiosos, originando a cantata sacra. Nesta forma foi muito popular nos países germânicos, onde se tornou parte integrante do culto luterano. Seu maior cultivador foi Johann Sebastian Bach, mas também se dedicaram ao gênero Dietrich Buxtehude e Johann Kuhnau. Paralelamente à evolução da ópera, surgiram o oratório, o seu equivalente sacro, e a paixão, também semelhante. Emilio de' Cavalieri é tido como o fundador do oratório com sua Rappresentazione di anima e di corpo, estreada em Roma em 1600, e Carissimi, Alessandro Scarlatti, Heinrich Schütz e Georg Friedrich Handel deram importantes contribuições à expansão da forma.